Послушайте песни Имы Сумак. Има владела уникальным диапазоном почти в пять октав. Её сценический псевдоним на языке кечуа означает: “Ах, какая красота!”. Она не получила музыкального образования и не знала нот, а выучилась петь, подражая голосам птиц. Обычно она начинает тихо, с придыханием, в одиночестве, в низком регистре — с теми странно нерешительными паузами между словами. Войдя в ритм, Сумак растягивает слова протяжными вокальными пассажами, характерными для ритуальной музыки; этот приём усиливает ощущение трепетной неуверенности. Это идеальная подготовка к главному в песне — когда она обретает мощь на невероятно долго выдержанной тонике в самой верхней части своего диапазона со словами. Магический голос повторяет цикл снова — дважды опускается и дважды поднимается к кульминации, каждая волна выше и увереннее предыдущей.

Когда я слушаю кульминацию, у меня бегут мурашки по спине и учащается сердцебиение. Я затаиваю дыхание. По всему телу прокатываются дрожь и озноб, иногда — приливы жара. Схожие эффекты я испытываю, слушая западную классику и музыку незападных традиций. Меня захватывают стратосферные вокальные скачки сопрано в концертных ариях Моцарта, раге братьев Дагар и экстатические кульминации пакистанского каввали. Музыка не обязательно должна быть вокальной — «Нимрод» из «Энигма-вариаций» Элгара или рага в исполнении Рави Шанкара производят на меня такое же действие.

Однако физиологические ощущения наиболее остры у меня именно при вокальной музыке — возможно, потому что, слушая певца, гортань непроизвольно сокращается в такт его вокальным «упражнениям». Даже когда мы сами не поём, мы воображаем, что поём, — подобно тому как в разговоре зеркально воспроизводим позу и жесты собеседника. Причина кроется в зеркальных нейронах мозга, которые создают ощущение движения при восприятии движения в окружающем мире. Опираясь на концепцию системы зеркальных нейронов, профессор психологии Фрэнк А. Руссо утверждает, что наблюдение за пением человека запускает «спонтанную внутреннюю двигательную симуляцию» за счёт связи сенсорных и моторных зон мозга. Так что простое слушание певца может заставить нас ощутить себя поющими. Я не способен последовать за Лучано Паваротти до его верхнего си в «Nessun dorma», но мои голосовые связки не могут не попытаться — и от этого у меня кружится голова и бегут мурашки.

Почему музыка вызывает ощущения, схожие с сексуальным оргазмом? В нейронауке эти физиологические эффекты называются «фрисоном», или «кожным оргазмом». Моторная и наградная системы мозга объединены в стриатуме — глубинной структуре подкорковых базальных ганглиев переднего мозга. Верхняя, дорсальная часть стриатума отвечает за действие и предсказание. Нижняя, вентральная часть связана с древнейшим и наиболее эмоциональным отделом мозга — лимбической системой. Группа нейроучёных Университета Макгилл в Монреале под руководством Роберта Затора обнаружила прямую связь между этими мозговыми структурами и музыкальными «ознобами» — через выброс дофамина.

Дофамин — нейромедиатор удовольствия, связанный с едой, сексом, наркотиками, а также с музыкой (однако, в отличие от первых трёх, музыкой нельзя злоупотребить: она столь же вызывает привыкание, но в избыточном количестве не вредна). С помощью позитронно-эмиссионной томографии (ПЭТ) лаборатория Затора измеряла выброс дофамина в мозге восьми испытуемых, слушавших свои любимые произведения. Последовательность событий поразительна: когда музыка начинает нарастать к кульминации — в фазе ожидания — дофамин устремляется в дорсальный стриатум. Когда кульминация наступает, она вызывает эмоциональную реакцию в вентральном стриатуме. Вот почему слушатели получают не меньше удовольствия от воображаемого «движения» к музыкальной цели, чем от её достижения.

«Кожный оргазм» — лишь одно из нескольких названий этого эффекта: «мурашки», «гусиная кожа», пилоэрекция (когда волосы встают дыбом) — термины, выдающие неожиданное родство секса и страха. Впрочем, эта связь, пожалуй, не так уж удивительна, ведь сексуальные встречи могут быть пугающими. Это хорошо понимал Рихард Вагнер — поэтому он, как настоящий прото-фрейдист, заставляет своего героя Зигфрида из «Кольца нибелунга» (1869–1876) — «юношу, не знающего страха» — впервые испытать страх в тот момент, когда тот видит на скале свою первую женщину — Брунгильду. Вот почему музыкальные приёмы, вызывающие кожный оргазм, — внезапные сбивки, вскрики, резкие контрасты темпа, динамики или высоты звука — в реальном мире звучали бы устрашающе. Те стратосферные высокие ноты, которые берут или вагнеровские героини, в тех частях света, где не знакомы с подобной манерой пения, — в Южной Азии или большей части Африки, — действительно воспринимаются как крик. Мы, выросшие в западной музыкальной культуре, учимся не бояться этих звуков и даже любить их.

Любовная музыка имеет ту же форму, что и секс: песни постепенно нагнетают напряжение до экстатической развязки. Песни Сумак не просто выражает любовь — она подражает самому любовному акту своим медленным нарастанием к оргастической верхней ноте. Эту же форму любви — нарастающие волны желания, как можно дольше откладывающие развязку, — воплощает вагнеровский «Тристан и Изольда» (1865), опера, которая, как известно, откладывает удовлетворение на пять часов.

Однако связь между музыкой и сексом, возможно, ещё более фундаментальна. Чарлз Дарвин полагал, что человеческая музыка возникла в результате полового отбора — наиболее наглядного в пении птиц. Самцы птиц поют, чтобы привлечь самку, поэтому самки предпочитают птиц с более продолжительными, сложными и разнообразными мелодиями — нередко это серийные моногамы-любители странствий, вроде соловьёв. Поют не все животные, но те, кто поёт, как будто подтверждают теорию Дарвина. Многие виды собираются в хоры и поют вместе в брачный сезон. Это явление называется «леком» и наглядно воплощается в синхронном стрекотании самцов сверчков. Хотя половой отбор — это соперничество, сверчки стрекочут сообща: в звуке есть сила в числе, и им выгодно объединять ресурсы, чтобы превзойти соперников. Переходя от самых маленьких к самым крупным животным — и к тем, у кого самый тяжёлый мозг на планете, — мы видим, что леки устраивают и группы самцов горбатых китов, которые обычно поют весной, в брачный сезон. У Homo sapiens музыка всегда была пищей любви. Не стоит лишний раз объяснять фаллический магнетизм гитары рок-звезд или богатую традицию серенад и любовных песен.

Впрочем, соревновательный сексуальный показ не ограничивается звуковым измерением. Визуальная красота павлиньего хвоста или гнезда шалашника выполняет ту же адаптивную функцию. А сексуальный показ объясняет, почему 1,8 миллиона лет назад Homo Ergaster — один из наших предков-гоминид — создавал симметричные двусторонние ручные рубила, так называемые ашёльские бифасы. Для самок гоминид бифас был столь же сексуально привлекателен, как павлиний хвост, — отчасти потому, что свидетельствовал об адаптивном преимуществе интеллекта, необходимого для его изготовления. Гоминид, способный обработать такой инструмент, был превосходным партнёром. Есть ли здесь связь с истоками человеческой музыки? Психологи утверждают, что способность воспринимать симметрию является кросс-модальной — она пронизывает и зрение, и слух. Слуховой аналог зрительной симметрии — это отбивание ровного ритма. И эти симметричные ритмические паттерны ценились бы сами по себе, так же как самка птицы ценит визуальную красоту оперения самца павлина — помимо её адаптивной функции. Между отбиванием ритма при обтёсывании кремня и ритмическими паттернами ради них самих, в отрыве от места и функции в каменоломне, есть принципиальное различие.

Дарвин, однако, полагал, что человеческая музыка произошла от брачных криков животных гораздо более непосредственно. По его мнению, музыкальная эволюция — это процесс, в ходе которого гоминиды постепенно утончали и оформляли страсти животных криков. Конечно, идея о том, что музыка есть «язык» эмоций, не нова (хотя строго говоря, музыка — и не «язык» вовсе: она не обозначает конкретных предметов вроде карандашей или чайных ложек, зато выражает чувства гораздо непосредственнее, чем слова или понятия). В XVIII веке её популяризировали философы, в частности Жан-Жак Руссо.

Вклад Дарвина состоял в том, что он придал этой мысли радикальный эволюционный смысл, усмотрев сходство между эмоциями человека и животных. В частности, с птицами, китами и нечеловеческими приматами нас объединяет базовый набор эмоций: любовь, грусть, страх и гнев. В книге «Выражение эмоций у человека и животных» (1872) Дарвин утверждал, что эмоции — отнюдь не иррациональные или декоративные явления, а адаптивные функции, помогающие животным выжить во враждебной среде. Страх заставляет бежать; гнев придаёт силы для нападения; любовь — это эмоция привязанности; печаль — терапевтическая реакция на утрату. Будь то тропический лес, комната деловых переговоров или школьный двор — эти эмоции выполняют одну и ту же работу. Эмоции животных и человека не просто схожи — они выполняют сопоставимые адаптивные функции.

Как же эти животные страсти воплощаются в эмоциях человеческой музыки? В 1989 году, когда панамский диктатор Мануэль Норьега укрылся в посольстве Ватикана, спасаясь от американской армии, та окружила здание динамиками, из которых на максимальной громкости звучала музыка — чтобы вынудить его сдаться. Музыка работала как звуковой репеллент. Разумеется, они не бомбардировали его эмбиентом, а нескончаемыми риффами рока — ведь его агрессивные аккорды напрямую выражают эмоцию гнева.

Грустные мелодии тяготеют к нисходящим контурам, имитируя то, как горе пригибает нас к земле и высасывает энергию. Напротив, в состоянии гордости мы выпрямляемся и расправляем грудь. «Торжественные и церемониальные марши» Элгара буквально это и делают. Революционный пыл «Марсельезы» мы улавливаем уже с первых фанфар — они гонят музыку вперёд, как военные марши подгоняют армии. Величайший гениальный ход во всей киномузыке — использование рокота контрабасов для нагнетания образа приближающейся опасности. Но задолго до «Челюстей» Стивена Спилберга (1975) Гектор Берлиоз применил ту же идею в медленной части «Фантастической симфонии» (1830) для передачи далёких раскатов надвигающейся грозы. Впрочем, Спилбергу не устоялось повторить этот гениальный ход ещё дважды — для тираннозавра в «Парке юрского периода» (1993) и танка в «Спасти рядового Райана» (1998).

С музыкальным счастьем сложнее: в каком-то смысле вся музыка делает нас счастливыми — мы даже грустную музыку воспринимаем с удовольствием. Оказывается, счастливая вокальная музыка формально проще и конвенциональнее, потому что с эволюционной точки зрения счастье означает достижение цели. «С днем рождения тебя!» — совершенная маленькая жемчужина конвенциональной простоты и целеосуществления. Счастливая музыка должна отклониться от курса, чтобы вернуться с триумфом. «Ода к радости» Бетховена (1824) построена по тому же принципу: начальное повторение, отклонение, возврат. Ей также свойственно любимое ощущение счастья — поступенное нисходящее движение, симулирующее закон душевного тяготения. Что поднимается, то должно опуститься — в приятной уравновешенной манере.

За всеми этими утверждениями скрывается всё тот же старый ошибочный тезис о том, что «музыка — универсальный язык». Бесспорно, музыка есть в каждой культуре нашей планеты, и каждый человек рождается со способностью стать музыкантом. Но это отнюдь не означает, что музыка России, Индии, Вьетнама, Ганы, Бразилии и Соломоновых островов использует одни и те же гаммы, ритмические паттерны или инструменты. Очевидно, что нет. Яванские гаммы пелог и слендро основаны на самобытных системах настройки и не могут быть сведены к европейским семиступенным гаммам. Западная склонность к двудольным метрическим паттернам — в поп-музыке или симметричных фразах Моцарта — звучит примитивно для западноафриканских барабанщиков, мастерски владеющих сложными полиритмами. Ансамбль из мелодии ситара, ударных табла и дроуна тампуры мгновенно узнаётся во всём мире как звук северо-индийской классической музыки. В более широком смысле большинство незападной музыки обходится без гармонии и контрапункта, предпочитая украшать единственную мелодию несколькими голосами или сопровождать её дроуном. Поэтому на поверхности бесчисленные музыки мира звучат не просто по-разному — они несоизмеримы между собой.

И здесь Дарвин снова вступает. Он проницательно замечает «выражение эмоций», а не просто «эмоции». Дарвин понимал: люди и животные могут испытывать схожие эмоции, однако выражают их по-разному — через разную мимику и физические жесты. Полезна здесь аналогия с эмоциями в языке. Чтобы прочувствовать грусть японского хайку, нужно знать японский. Точно так же в японской культуре улыбка является социальной конвенцией и не обязательно выражает радость. Психологи, изучающие эмоции, называют эти конвенции «правилами проявления». Вполне возможно, что животные и люди разных времён, культур и видов разделяют одни и те же эмоции. Но это не значит, что они разделяют правила их выражения.

Как же всё это соотносится с музыкой и сексом?

Картина оказывается сложнее, чем думал Дарвин, — благодаря полутора векам исследований в зоологии. Теперь мы знаем о животной коммуникации кое-что, что как будто противоречит его теории о происхождении музыки из брачных криков. Выясняется, что хотя поют только самцы горбатого кита и обычно лишь в брачный сезон, когда они собираются в огромные леки, чтобы трубить завораживающие сложные песни, — рядом нет ни одной самки, которая могла бы их услышать. Самцы поют для себя, по всей видимости — из солидарности. Песни китов ближе к скандированию на футбольных трибунах, чем к серенадам. Пение птиц может быть столь же социальным, нежели сексуальным.

Собственно, догмат о том, что самки птиц не поют, отражал викторианское пуританство в отношении женского удовольствия и предрассудок против женщин-композиторов (не случайно история западной музыки склонна обходить женщин стороной). Сейчас мы знаем, что самки птиц поют — и ради социального сплочения, а не полового отбора. А в мире нечеловеческих приматов теперь ясно, что большинство вокализаций обезьян не имеет ничего общего с сексом. Многие сигналы укрепляют социальные связи посредством того, что антрополог Робин Данбар называет «вокальным грумингом» — взаимным уходом через звук, а не прикосновения. А многие — это сигналы опасности, как четыре знаменитых крика верветок, обозначающих четырёх хищников: леопардов, орлов, змей и бабуинов.

Дарвин ошибается в том смысле, что его две теории противоречат друг другу. Его теория о том, что животные эмоции возникают из адаптивных форм поведения, по-прежнему достаточно убедительна. Однако существует множество различных видов поведения, помимо спаривания. Поэтому его идея о том, что человеческая музыка произошла лишь из одного поведения — брачного, — крайне редукционистская.

Истоки музыки и языка гораздо теснее переплетены, чем думал Дарвин. Сегодня принято считать, что эти два канала коммуникации нельзя было осмысленно разграничить вплоть до того момента, когда H. sapiens достиг интеллектуальной зрелости, — вероятно, около 100 000 лет назад. То есть когда мы говорим о «пении» птиц или китов, с таким же успехом можно говорить о языке. Так, NASA, составляя Золотую пластинку для «Вояджера», отправленного в космос, предпочло отнести пение китов не к музыке, а поместить рядом с 55 приветствиями на земных языках — тем самым неявно признав её своего рода языком. Австралопитеки, одни из наших древнейших предков-гоминид, вероятно, звучали как горилла или шимпанзе, с которыми мы делим 98% генов. Примитивная форма гена FOXP2, связанного с освоением языка, была обнаружена в останках неандертальцев — это говорит о том, что наши «кузены» общались на языке, близком к пению.

После появления H. sapiens около 300 000 лет назад музыка и язык разделились и развились в самостоятельные формы — хотя и с отголосками друг друга. Так, язык остается близок музыке в просодии: речь музыкальна, потому что имеет ритм, контур, громкость и тембр голоса, хотя грамматика и семантика занимают главное место. А музыка подражает языку в наличии грамматики, хотя доминируют ритм, контур, громкость и тембр. То, что музыка не зачахла и не исчезла после того, как язык полностью сформировался, доказывает: она по-прежнему играет жизненно важную и высоко ценимую роль в человеческом существовании. Более того, поскольку животная коммуникация гораздо древнее языка, это указывает на то, что музыка сыграла более значительную роль в эволюции человека.

Возвращаясь к песням Сумак, мы можем теперь увидеть, что её эмоция — не сексуальная по своей сути. Эффекты предвкушения и разрядки основаны на куда более общих принципах того, как мозг воспринимает паттерны. Леонард Мейер, американский музыковед, разгадывающий загадку музыкальной эмоции в 1950-х, догадывался, что вся музыка строится на паттернах — одни из которых природны (или психологически «прошиты»), например ожидание того, что гамма продолжит движение в начатом направлении; другие усвоены, например конвенция о том, что куплет поп-песни ведёт к припеву.

Композиторы всегда балансируют на грани между новизной и избыточностью. Слишком много изменений — и слушатель теряется. Слишком мало — и ему скучно. Эмоция возникает тогда, когда паттерн прерывается или нарушается тем или иным образом. Это как когда кто-то подкрадывается сзади и кричит нам в ухо — «Бу!». Эмоция в музыке, как и в жизни, берёт начало в страхе рефлекса испуга. Музыкальная эмоция — это дистилляция неожиданности, как в манипулятивных шоках. Но Мейер обнаружил, что эмоция возникает и тогда, когда паттерн осуществляется, достигает своей цели. Данные свидетельствуют: музыкальная эмоция колеблется между нарушением и разрешением ожидания, между предвкушением и кульминацией. Музыкальная эмоция наиболее интенсивна тогда, когда наша оценка чего-либо меняется с отрицательной на положительную. Причём интенсивность пропорциональна контрасту. Психологи называют этот принцип «контрастной валентностью».

Эффект «кожного оргазма» — но это лишь эвфемизм для чего-то ещё более фундаментального, чем сексуальное возбуждение. Чего именно?

Паттерн и предвкушение возможны лишь потому, что люди способны воспринимать равные промежутки времени. Наша способность предугадывать, что будет дальше, связана с эволюцией прямохождения, с бипедализмом. Ходьба, возможно, и научила наш мозг чувству времени, а само время — это, пожалуй, внутренняя симуляция мозгом периодического движения шагов, в среднем один шаг каждые несколько сотен миллисекунд. Иными словами, первый шаг к человеческой музыке был сделан 4 миллиона лет назад, когда австралопитеки встали на задние конечности.

Если тот шаг стал первой ступенькой человечества на музыкальной лестнице, то последняя её ступень — это отнюдь не физиологическая кульминация. Вершина музыки много выше — и много глубже. Да, музыкальное удовольствие вполне может быть одним из самых интенсивных переживаний, которые нам известны, — в одном ряду с сексом, едой и наркотиками. И всё же мы дорожим музыкой потому, что она обладает человеческим проявлением и духовным измерением, которое нельзя свести к химии или нейронам — так же как любовь нельзя свести только к сексу.